Türk Sineması’nın Mekân Kullanımında Popüler Yaklaşım:

Türk Sineması bir yandan sinemayı icat eden Batı’nın kalıpları içinde kalma çabası gösterirken öte yandan binyıllardır toplumun kültürünü besleyen Doğu’nun masal geleneğini ve motiflerini anlatımda korumuştur.  Bu motiflerin kullanımı seyircinin filmlerini kabulünü kolaylaştırmasına rağmen filmlerde popüler kültürü önde tutulmaları sebebiyle özgün bir sinemanın ortaya çıkmasında yeterli olmamıştır. 2. Dünya Savaşı yıllarında tanıştığı Mısır filmlerinin karakter ve mekânları Anadolu insanı ile ortak kodları içermesi sebebi ile izleyici tarafından benimsemiş ve Türk sinemasını etkilemiştir.

Doğunun ritüelleri ve masal kültürünü yansıtan Mısır filmlerini taklit ederek gelişen Türk Sineması bir dönem sonra kendi kendini taklit eder hale gelecektir. Türk sinemasında aynı konuların ele alınması ve filmlerde hemen hemen aynı mekânların kullanılması sık sık başvurulan bir durumdur. Türk Sineması, yaygın kullanımı ile “Yeşilçam Sineması” halkın yaşama biçimlerini yansıtma yerine dışardan aldığı kalıplara uygun filmler yaparken İstanbul’un kartpostal mekânlarının dışına çıkmamayı tercih etmişlerdir. Zengin-fakir, kent-kır, apartman-gecekondu gibi zıtlıkları bir arada bulundurmasına rağmen İstanbul’un bu kozmopolit yapısı Türk Sinemasında yeterince karşılık bulamamıştır.

1950’lerden sonra kurumsallaşma sürecini hızlandıran Türk Sinemasının ürettiği popüler filmlerde bir özgün dilin gelişiminden söz edilemez.  Türk sinemasının altın yılları diye nitelenen (1950-70) zamanlarda yapılan çoğu filmler sistem eleştirisi yapmaktan uzak; bireylerin egemen güce ve içinde bulunduğu sosyal şartlara sorgulamadan sadakati meziyet olarak yansıtılmaktadır. Toplumun gerçeğini görmezden gelen, egemen güçlerin hoşuna giden sosyal durumların muhafazasını pekiştiren bu filmler ve mekânları kitlelere “yalancı bir cennet” sunmaktadır. Bu filmlerde yoksul bireylere “kendilerinin hiçbir zaman ulaşamayacakları” hayat standartları umut olarak sunulmaktadır. Bu tür filmlerde mevcut duruma ve sosyal sınıf farklarına bir eleştiri yoktur. Çekilen popüler filmlerin mekân ve mesaj kaygısı gütmeden “konu”, “hikâye” ve oyuncu belirleyici ana unsurlar olarak görülmüştür.

1960’lı yıllarda, “konu” sıkıntısına çözüm bulmak için seyircinin ilgi gösterdiği filmlerin aynı mekân ve aynı oyuncularla serilerinin çekiliyor olması Yeşilçam’ın sık sık başvurduğu bir durumdur.  “Ayşecik”, “Ömercik”, “Afacan”, “Küçük Hanımefendi”, “Şoför Nebahat”, “Turist Ömer”, “Cilalı İbo” gibi serisi çekilen filmlerde seyircinin önceden tanımış olduğu karakterlerin yeni maceraları anlatılmaktadır. Bu dönemde seyircinin oyunculara göre izleyeceği filmi seçmesi: oyuncuya göre senaryo yazılmasını sonucunu doğurmuştur.

Tarımda makineleşme, köyden kente göç ve siyasi çalkantıların 1960’lı yıllarda toplumda yarattığı kırılma ve değişimler gerçekçi Türk Sinemasında yer bulurken popüler sinema ürünü filmlerde bireyler sistemin arzu ettiği konumunu korumakta idiler. Bu filmlerde sergilenen aile yapısı gerçek hayatta olduğu gibidir. Kadın aile kurumu içinde, edilgen, özverili ve yapıcı, erkek koruyucu ve aile reisi konumundadır.”

 “Sinemacılar Dönemi’nde Türk sineması gerek konu gerekse mekân seçiminde ‘elinin altında bulunan geleneksel-modern karşıtlığını kullanarak’ zengin bir atmosfer oluşturmayı başaramamıştır. Bu süreçte çekilen hemen hemen her filmde; Boğaziçi, Eminönü, Harem, Rumeli Hisarı, Topkapı Sarayı, Validebağ Korusu, Belgrad Ormanı gibi özendirici açık mekânlar “ezberletilircesine” karşımıza çıkar. Beykoz’daki Aşıklar Ağacı ve Çamlıca Tepesi sevgililerin buluşma yerleridir. 

Filme özgün düzenleme yapılmadan kullanılan İstanbul’un bu sinemasal mekânları çoğu kez film atmosferine katkı yapmaz ve filme kartpostal benzeri bir fon oluşturmakla kalmaktadır. Anadolu’daki izleyiciyi etkileyen bu mekânların film atmosferine uyumu değil, kendi hayal dünyasına hitap etmesidir.

Dış mekânlarda belirli açık alanları kullanan Yeşilçam Sineması’nın iç mekân kullanımında da sınırlı sayıda seçeneklere bağlı kaldığı görülmektedir. Konu ve içerik yönünden birbirinden farklı filmlerde; konut, ameliyathane, hapishane, mahkeme, gar gibi kamusal mekânlar, gazino, bar, pavyon, meyhane, gece kulübü gibi eğlence mekânları, ofis, fabrika, tamirhane gibi çalışma mekânlarının kullanılması Yeşilçam filmlerinde mekân konusunun önemsenmediğini düşündürmektedir.

Gösterişli mekânlarda çekilen popüler filmler; çoğunluğu yoksul bir kesimden gelen izleyicinin, hayal güçlerini zorlayarak kent yaşamına özendirmede etkili oluyordu. Henüz kent kültürü ile tanışmadığı 1960 ve 70’lerde Anadolu insanı için İstanbul; manzaraları, mimarisi, farklı kıyafetli insanları bir büyü şehri idi. 

Filmlerde İstanbul’un Batı’ya özenen zengin kesiminin hayatlarından kesitler sunuluyor, yaşama mekânı olarak da seyircinin hayal gücünü zorlayan şatafatlı mekânlar gösteriliyordu. Filmlerde, taşı toprağı altın, Fırsatlar diyarı olarak gösterilen İstanbul ve İstanbul’un hayalleri cezbeden manzara ve yaşama biçimlerinin gösterilmesi dönemin konjonktürüne de hizmet etmekte idi. 

Popüler filmlerde seyircinin hayranlıkla izlediği mekânlarda; yerinde olmayı arzu ettiği sanatçılar rol alıyorlardı. Emel sayın, Ferdi Tayfur, Zeki Müren, Orhan Gencebay, Sadri Alışık, Filiz Akın, Cüneyt Arkın, Ediz Hun, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik, Tamer Yiğit gibi sanatçılar gerek yaşama biçimleri gerekse filmlerde yansıttıkları kimliklerle küçük insanın büyük hayallerle avutulmasına katkı yapıyorlardı.

Bu dönemde Türk sineması (Yeşilçam Sineması), küçük insanın umut ve hayallerini ranta dönüştürme üzerine kurulmuş bir düzenek gibi idi. Tarihi kişilikler, Şarkıcı – Türkücüler, üzüntü ve sevinçler sinemanın konusu olabiliyordu. Yeter ki seyirci ilgi göstersin.  Örneğin; Metin Erksan’ın yönetmenliğini yaptığı 1971 yapımı “Feride” filmi; oyuncu kadrosu, seçtiği mekânlar ve konusu itibari ile bu filmlere örnek verilebilir. Filmin başrolü sesi ve güzelliği ile sükse yapan, dönemin ünlü solisti Emel Sayın’a verilmiştir. “Feride” filmi “zengin kız fakir erkek ya da zengin erkek, fakir kız” konularını işleyen alışılagelmiş melodramların tekrarı gibidir. Zengin bir doktor ile kasabalı bir kız üzerine kuruludur. Zengin oğlan fakir kız konusu işlenirken yoksul sinema seyircisinin hoşuna gidecek tüm unsurlar filme yerleştirilmiştir. 

Fakir kız (Feride) yoksul olmasına rağmen sesi ve fiziği ile herkesi hayran edecek bir güzelliğe sahiptir, saf duygusal ve çok iyi niyetli biridir. Zengin oğlan (Kemal) ise doktor olmanın şımarıklığını yaşarken kendisi gibi zengin ve kibirli bir arkadaş çevresine sahiptir.

Karikatüre edilmişçesine bu iki sınıf çatışırken sonuçta kazanan; erdemi ve sabrı ile çapkın kocayı(!) evine döndürmeyi başaran kasaba kızı Feride olacaktır.  Film için seçilen mekânlar da İstanbul’un albenili köşeleridir. Boğaziçi manzaraları ve köşkler “Feride” filmi aracılığı ile büyük kent hayali kuran Anadolu insanın hayallerine altın tepsi ile sunulmaktadır.

Tarımda makineleşmenin sonucu kırsalda işsiz kalan kitleler için büyük kentlerin özellikle de İstanbul’un varoşlarında oluşan yeni yaşam alanlarında toplanan kitleler kentte kurulan atölyeler için ucuz işçi kaynağı olduklarının farkında bile değildiler. Bu yeni semtlerde yaptıkları gecekonduların değerinin her geçen gün artması ve çalıştıkları işlerden ellerine sıcak para geçmesi bu kitlelerin rant ekonomisine alışmalarını kolaylaştırmakta idi.

Filmlerde İstanbul’un fırsatlar diyarı olarak gösterilmesi, dönemin konjonktürüne hizmet ediyordu. 1960 ve 70’li yıllarda Türk sinemasının “Doğulu” ve köylü yaşayanların “Batılı” ve kentli yaşayanların hikâyeleri ile avunmasına aracılık ettiğini söylemek yanlış olmaz.

Türk sinemasının popüler filmleri 1980’lere kadar çoğunlukla birbirlerini taklit eden konu ve mekânları tercih etmeyi sürdürmüştür.  1980 sonrası krize giren Türk sineması “Her şeye Rağmen Ayakta” kalmayı sürdürürken bu kısır döngüyü kısmen de olsa aşmayı başarabilmiştir.

Taşra ilk yıllarından itibaren Türk Sinemasında zaman zaman bir yer bulabilmiştir. 2000’li yıllara kadar ender bireysel girişimler dışında Türk Sinemacıları taşradan (Anadolu’dan) uzak durmuşlardır. Sahip olduğu çok farklı sinemasal ögeler rağmen taşra (Anadolu) Türk sinemasında yeterince yer bulamamıştır. Andolu’nun sahip olduğu farklılık, çeşitlilik, özgül pozisyonunun oluşturduğu farklı çağrışım ve ruh durumlarının yansıtıldığı filmler üretilmediği için Türk Sineması’nın ulusal bir kimlik kazanma süreci de uzun süre gerçekleşememiştir. Bunda sinema sektöründe hâkim olan üretim ilişkilerinin de payı oldukça büyüktür.